Desde el margen de la lógica del capitalismo
Más allá de sus habilidades actorales, lo que hermana a Viggo Mortensen con Washington Cucurto es que ambos se dedican a producir libros. Y los producen tanto desde la posición de “autor” como desde la de “editor”.
La californiana Perceval Press y la porteña Eloísa Cartonera son dos de las miles de pequeñas empresas que enfrentan a los gigantes del mundo editorial. Si bien cada una nació en un contexto distinto y desde diferentes circunstancias, coinciden ambas en estar cada una fuertemente vinculadas a un nombre particular (Mortensen y Cucurto respectivamente) y en trabajar, desde sus propias perspectivas, en torno al concepto del libro como objeto. Para decirlo sin rodeos: Perceval Press promueve la publicación de libros artísticos, mientras que Eloísa Cartonera se promociona como publicadora de libros artesanales.
Poesía morocha: los métodos piqueteros
¿Quién es Washington Cucurto? Sin titubear puede sentenciarse: una creatura literaria inventada por un tal Santiago Vega. En efecto, como el Mr. Hyde de un Dr. Jeckyll, Cucurto es la versión grotesca y desvergonzada de Vega.
Durante un buen tiempo existió la tendencia del público a confundir al elocuente desaforado que relata sus aventuras en estilo coloquial a través de varios libros con el hombre que las escribe. El desvanecimiento del límite entre la figura del autor y la del escritor tiene un origen remoto. El primer libro publicado de Vega es Zelarrayán (1997), un poemario que nació del contacto con los editores de la revista 18 whiskies (quienes también fueron los que le dieron el pseudónimo), y cuyo contenido, tras llegar a una biblioteca escolar de Rosario, se lo llegó a calificar de “obsceno y xenófobo”*; después siguió –siempre bajo pseudónimo– La maquina de hacer paraguayitos en 1999 (otro poemario en el que ahonda lo autorreferencial e hiperboliza la jerga barrial) y Cosa de negros en 2003 (obra que es la celebración del equívoco, pues junto a las dos nouvelles que porta en su interior, se encuentra un folleto en el que el ficticio Cucurto vende su biografía, destacando muchas cosas en común con el Vega real). Lo de Vega/Cucurto es uno de esos casos en los que el personaje devora a la persona, como si la máscara que alguien se pone para participar del carnaval se resistiera a abandonar el rostro que cubre una vez que aquél concluye.
Pero, ¿por qué Vega pudo tan fácilmente fingir ser Cucurto? Desde un principio se lo percibió como la encarnación de aquella bestia literaria, porque lo cierto es que Vega es moreno –el producto de genes amerindios y africanos– y es un miembro de la clase media baja del conurbano bonaerense, cuyas costumbres ha asimilado como cualquiera de sus pares. Es decir, racismo mediante, se percibió a este sujeto como si fuese un semi-analfabeto amante de la cumbia producido por la reconversión de la economía durante el menemato, ya que su aspecto exterior se ajustaba bastante bien al physique du rôl exigido. Otra historia hubiese sido si el muchacho que escribió Zelarrayán se hubiese parecido a Viggo Mortensen.
La cuestión es que, en ese año 2003 en el que el alter ego ganaba la partida, Vega se introduce en el mundo editorial, desarrollando un pequeño emprendimiento para publicar (su propia) poesía. Para esa fecha el país había abandonado el pozo económico en el que se encontraba tras el colapso de 2001, pero aún existía toda una cultura montada en torno a la reacción populista contra los efectos de los planes y decisiones de Domingo Cavallo. Las asambleas barriales, los movimientos sociales y las improvisadas cooperativas pululaban en las grandes ciudades, y los naufragantes y nostálgicos izquierdistas se esforzaban por ver en los piqueteros una fuerza social capaz de generar prácticas novedosas y disruptivas para construir un anteproyecto societal, allí donde simplemente habían protestas reivindicativas. Es decir, algunos leían un reclamo de “revolución” allí donde sólo había una exigencia de “contención”. En ese clima de crisis –que había convertido a la “solidaridad” en una suerte de obligación, pues hasta se llegaron a popularizar los “clubes de trueque”– emergió la editorial Eloísa Cartonera.
Con un Estado ausente, cualquier iniciativa particular que surgiese con el fin social de suavizar los efectos de la crisis económica era recibida con una reconfortante alegría, que ocultaba en realidad una inconfesada vergüenza. El proyecto de Santiago Vega y de los artistas plásticos Javier Barilaro y Fernanda Laguna fue aceptado como una curiosidad positiva: la prensa nacional y extranjera le dio espacio para difundir lo que esa microempresa fabricaba a partir del cartón reciclado en tapas policromáticas pintadas con tempera y la encuadernación de fotocopias.
Esos libros de producción artesanal se diferenciaron de cualquier otro proyecto amateur de publicación en que reunidos todos sus títulos conformaban un catálogo de aceptable calidad: poco a poco se fueron sumando nombres de autores latinoamericanos consagrados (Piglia, Fogwill, Aira, Tomás Eloy Martínez, Lihn, Zurita, Bellatín, Rey Rosa) a otros de autores reconocidos (Zelarrayán, Marcelo Cohen, Perlongher, Arturo Carrera, Caicedo, el bolañano Papasquiaro, y también Dalia Rosetti, Fabián Casas y Sergio Bizzio) y a ciertas curiosidades (la novela La casa de cartón del peruano Martín Adán, los “pornosonetos” –unos poemas guarangos– que Pedro Mairal publicó con pseudónimo en un blog, textos del performer uruguayo Daniel Umpiérrez y del periodista alemán Timo Berger, y el cuento de Alejandro López que fue base de la premiada novela La asesina de Lady Di, entre otras cosas).
Hasta la década de 1970 (época en que las grandes compañías comenzaron a adueñarse de las grandes editoriales, transformándolas en grupos editoriales que absorben a editoriales más pequeñas en su seno) la edición de libros era la industria cultural de menor modernización que existía. Las prácticas sistemáticas de mercadotecnia y publicidad propias del capitalismo monopolista eran sólo felices y esporádicos accidentes en el mundo de los libros. La estrategia de desarrollo empresarial de muchas editoriales consistía en afianzarse en un nicho y contribuir al crecimiento del capital social antes que al del capital económico, es decir, se privilegiaba el aspecto cultural por sobre el comercial, aunque sin necesariamente caer en el desprecio por el segundo; por ello se operaba conformando un establo de autores reconocidos, confiando en que en el largo plazo las inversiones iniciales se recuperarían y se convertirían en ganancias. Este modelo proto-industrial ha sido el que ha adoptado, como muchas otras pequeñas empresas editoriales, Eloísa Cartonera. Sin embargo también ha habido de su parte una apuesta muy grande hacia la mercadotecnia: basta recorrer unos minutos su página web para confirmar que no es Vega sino Cucurto, con su inocencia irónica y su abuso de los signos de admiración, quien relata la historia y expone los objetivos de la editorial. La imagen pública del emprendimiento está estrechamente vinculada al estilo ingenuamente carnavalesco y deliberadamente reacio a las correcciones rigurosas que profesa Cucurto. Dicho de otro modo, Eloísa Cartonera usufructa como nadie la figura de Cucurto.
Pese a la informalidad y al voluntarismo que al principio representaban los libros de Eloísa Cartonera, gradualmente la editorial fue adquiriendo una sólida estructura, con la excusa de que su labor dignifica el trabajo cartonero al tornarlo parte de un proceso artístico. Ya durante la década de 1970, la poeta feminista Elena Jordana, una Alejandra Pizarnik menos sutil, ensayó algo similar a la propuesta de Eloísa Cartonera (libros de autores reconocidos –como Ernesto Sábato, Octavio Paz y Nicanor Parra– con tapas de cartón y hechos a mano). La diferencia entre la tarea editorial de Jordana, una argentina nacionalizada mexicana, y la de Eloísa Cartonera, es que la primera fue una aventura individual, mientras que es más bien un “compromiso social” como se presenta a la segunda. La obtención (como el premio del Proyecto Red) y el reclamo de subsidios los ponen dentro de una línea incómoda para otro tipo de editoriales que planifican su crecimiento de modo más serio, ordenado e institucionalizado. Quizás aquí aparezca el límite desde donde puede definirse si Eloísa Cartonera es, como sostiene el escritor Alan Pauls, “una editorial de libros, una madriguera de tipógrafos anarquistas, una kermesse, un taller gráfico, un laboratorio de proyectos sociales o una comunidad post hippie”, o si es un burdo efecto más del progresismo argentino que estetiza la miseria con fines lucrativos e ideológicos.
La internacional cartonera
El fenómeno de las editoriales cartoneras se extendió paulatinamente por toda Latinoamérica, con la particularidad de que cada nuevo proyecto fue surgiendo con perfiles propios. Así, por ejemplo, la editorial limeña Sarita Cartonera (2004) y la santiaguina Animita Cartonera (2005) se constituyeron como una alternativa abaratada para el acceso del público lector peruano y chileno a los productos de editoriales como Anagrama o Alfaguara, con quienes coinciden en que en sus catálogos figuran muchos de los mismos autores pero con muy diferentes títulos. Ambas editoriales cartoneras, una más hippie chic que la otra, son –después de la porteña– las de mejor posicionamiento en el continente (recientemente aparecieron nuevos emprendimientos similares tanto en Chile como en Perú, pero sin nombres de peso en el catálogo es improbable que éstos reciban demasiada publicidad).
En Paraguay el fenómeno cartonero llegó en 2007 y proliferó hacia la contracultura, promoviendo la publicación de textos escritos en español, portugués, guaraní y un portuñol inventado literariamente. En Brasil, también durante ese año, la paulista Dulcinéia Catadora se constituyó con éxito según el patrón porteño, y consiguió que los herederos de Haroldo do Campos y el explosivo Glauco Mattoso les cedan los derechos de algunos de sus textos. A su vez, durante 2009 en la Florianópolis de ese mismo país nació Katarina Kartonera, con un perfil complementario al de Dulcinéia Catadora, mas ya no orientada exclusivamente como sus hermanas a la difusión de lo latinoamericano (en su catálogo figuran unos textos del dadaísta alemán Kurt Schwitters y del futurista ruso Vielimir Khlebnikov).
Pero quizás las aventuras más interesantes del movimiento cartonero son las que acontecieron a partir de 2006 en Bolivia, un país que, por culpa de una elevada tasa de analfabetismo, posee un Leserwelt pequeño en comparación al de otras repúblicas vecinas. La alteña Yerba Mala (en disonancia con la cochabambina Mandrágora Cartonera y la santacruceña Nicotina Cartonera) politizó desde una perspectiva izquierdista al movimiento social cartonero, promoviendo quijotescamente la idea de que los libros publicados desde su proyecto de autogestión –libros mayormente de autores bolivianos, aunque con algunas excepciones como el peruano-nipón Fernando Iwasaki o el hispana-argentino Bruno Morales– pueden ser instrumentos de transformación social, ya que están libres de censura o controles de estandarización, y muchos rozan lo panfletario.
Las cartoneras mexicanas (de Cuernavaca, DF, Gudalajara y Monterrey), constituidas entre 2008 y 2009, pasan por alto esas proclamas políticas y trabajan con la idea de democratizar el acceso al libro para difundir literatura de calidad a bajo costo en el país con mayor cantidad de hablantes de español del mundo, con la esperanza –compartida por el autor peruano Santiago Roncagliolo– de que esos enjutos libros sirvan para “descubrir” lecturas al mismo tiempo que crean fuentes solidarias de trabajo.
Este año también algunas ciudades de Uruguay, Ecuador, Colombia y El Salvador fueron sorprendidas con proyectos locales de editoriales cartoneras –en los que se procura crear talleres de formación dirigidos especialmente a niños y adolescentes (adictos en recuperación o de zonas carenciadas)–, mientras que el monopolio de Eloísa Cartonera llegó a su fin en Argentina, tras la aparición de editoriales cartoneras en Neuquén, Córdoba y Formosa.
Detrás de toda la movida continental de estas organizaciones que se jactan de operar sin fines lucros, hay instituciones que no sólo las apoyan sino que las legitiman. Este año hubo unos talleres de producción cartonera en algunas Europasschule alemanas, en tanto que en la ciudad de Madison -en el estado de Wisconsin (EUA)- la universidad local está preparando un nuevo encuentro internacional de emprendimientos editoriales cartoneros para el próximo octubre, ya que ella ampara a un grupo de académicos que estudia seriamente al fenómeno.
Blogueros desacartonados
Al margen del éxito de las cartoneras están los trabajos de Cucurto como un fenómeno parecido pero distinto, como un efecto y un motor de su particular branding. Santiago Vega ha reconocido públicamente sus limitaciones como autor en relación a su obra publicada.
Él mismo define sus textos como proto-literarios, diferenciándolos así de los auténticamente literarios, los cuales serían más densos y elaborados que la propuesta liviana e improvisada que son sus escritos (a los que reconoce más cercanos a la obsoletización de las crónicas de los diarios, a lo efímero de la televisión, a la ansiosa visualización de las historietas y a la irrelevancia de los blogs). Más de una vez se ha jactado de concebir a su escritura como un entretenimiento o un pasatiempo, por lo que la obtención de una de esas becas que en Alemania regalan para solidarizarse con el Tercer Mundo o la publicación en 2006 de su libro bailantero-olmedesco-neobarroco El curandero del amor a través de Emecé –empresa vinculada a la multinacional Grupo Planeta– aparecen más como golpes de suerte que como estrategias de producción y posicionamiento en el campo literario argentino.
Vega mismo agradece a los anónimos, a los semi-anónimos y a los reconocibles autores de blogs la recepción (positiva o negativa) que expresan de su obra. Es que en el fondo él escribe con la misma lógica desmesurada, confrontativa y tan poco apta para aceptar la autocensura con la que los blogueros más talentosos se comunican.
Por ello acepta que su literatura explota el exotismo, desentona con el resto de sus pares, “llama la atención”. Se expone sonriente como si fuese un animal de zoológico al que le encanta su cautiverio. Y –como lo expresa Cucurto en la página web de Eloísa Cartonera cuando habla de ir “más allá” de los libros– no demanda el reconocimiento ni la admiración de la comunidad lectora (tal vez porque es conciente de que tampoco está en condiciones de hacerlo). Es decir, Vega acepta su suerte y se acomoda en el puesto que le fue asignado en el campo intelectual argentino, sin reclamar ninguna reestructuración ni ampliación del mismo. Su realismo atolondrado, su narrativa sudaca border, es mera parodia.
Desde allí Vega también asume posiciones políticas, como la alabanza a Evo Morales y a Hugo Chávez. Sin embargo –frente a este personaje que premeditadamente construye el equívoco y que luego les reprocha a sus lectores el ignorar dicha construcción– es difícil confiar en la veracidad de sus palabras. Beatriz Sarlo lo fustiga por osar compararse a Arlt (autor que de vivir hoy, dicho sea de paso, tendría una relación similar a la de Vega con la blogósfera). La diferencia que la académica remarca es que mientras Arlt describía al mundo marginal porteño con desprecio (supuestamente porque, desde el deseo de transformar esa realidad, quería alertar a sus lectores sobre las injusticias que acontecían en un espacio negado e ignorado por los poseedores del poder), Cucurto en cambio celebra cándidamente esa marginalidad. Lo acusa de utilizar un narrador sumergido, es decir, una voz emergida desde el arrabal que no se ocupa en cambiar el acento ni en transformar sus modismos, sino que sigue siendo arrabalera ante lectores que no lo son. Le molesta quizás el salto simulado de lo “popular” a lo “culto”, mostrándose partidaria de hallar al salto de lo “culto” a lo “popular” como algo más enriquecedor y políticamente más productivo. Dicho en la jerga marxista que alguna vez manejó tan bien Sarlo: lo que hace Cucurto es contrarrevolucionario. Según su lógica, al no menospreciar y al no avergonzarse de la realidad descripta, alienta el conformismo de los estratos populares, considerando a la cumbia un arte digna de admiración y no un escapista efecto de la pobreza. El progresismo, entonces, no es un sayo que le quepa a Cucurto, más allá de que él reclame a las obras de Walsh, Urondo, Conti y Santoro como patrimonio idóneo de su catálogo cartonero (puede leerse este reclamo también como una ironía, ubicando a la obra de la "generación comprometida" como parte de ese reciclaje de basura que le lava la conciencia a quien lo consume según la lógica de la lismona no caritativa).
La expulsión de las filas del progresismo que ejecutó Sarlo sobre la obra de Cucurto aún hoy no es del todo comprendida. Hay quienes siguen viendo algo así como una denuncia social (o “socialista”) en los textos cucurtianos; afortunadamente son sólo un puñado pequeño de jóvenes porteñoños que, por ejemplo, suelen realizar safaris fotográficos por villas de emergencias, con la esperanza de que sus fotos –obtenidas sin consentimiento informado y convertidas en objetos artísticos o informativos– despierten un sentimiento de lástima, impotencia y, finalmente, iniciativa en los otros (como sugiere Sarlo que los libros de Arlt hacían). Muchos de estos jóvenes se los puede ubicar ocasionalmente en la zona de Palermo, más precisamente en los alrededores de Plaza Cortázar, el famoso “Soho” porteño, que más que un espacio físico remitiría, según parece, a un estado mental.
Poesía rubia: la conexión sohera
Sería una suerte de cliché decir que Washington Cucurto está en las “antípodas” de Viggo Mortensen. Sin embargo, a pesar de las diferencias, hay varias cosas que los iguala. He señalado que ambos producen y editan libros como pasatiempo. Debería señalar también que este año Mortensen financió la publicación de una antología –coordinada por el bahiense Gustavo López, promotor de Vox, una suerte de Diario de Poesía lampiño– que reúne trabajos de poetas argentinos nacidos mayormente durante las décadas de 1960 y 1970. Son veintidós nombres entre los que se incluye, por supuesto, el de Cucurto. Junto a él, aparecen otros autores que en su gran mayoría están vinculados al grupo Zapatos Rojos, un colectivo de artistas diseminado con sus talleres literarios y sus encuentros poéticos por todo Buenos Aires, pero emplazado espiritualmente en el Soho.
El nuevo libro editado por Perceval Press es otra pieza más que engorda el catálogo de esta casa editora formada en 2002, luego de que Mortensen se determinara a aprovechar la enorme fama mundial que ganó tras formar parte de la película El señor de los anillos y se decidiera a editar y reeditar sus propios libros. De las casi cuatro docenas de títulos publicados por Perceval Press, aproximadamente la mitad son de la autoría de Mortensen.
Mortensen, como autor, camina sobre la senda inaugurada por Ed Rausch en 1962 con la publicación de su libro Twenty-six Gasoline Stations, ya que sus libros mezclan fotografías e ilustraciones propias, con poemas y prosas poéticas, reflexiones sobre música o política y anécdotas también provenientes de su pluma. Muchos de esos libros nacen de los viajes que el actor realiza por el mundo, viajes que afronta no como un turista común sino más bien como un aventurero con conciencia social (los mismos que se maravillarían al encontrar la sede de Eloísa Cartonera en La Boca o el extinto comedor de Castells en Puerto Madero).
Mortensen también ha incursionado por el campo de las grabaciones de audio, participando de la creación de discos de música experimental y de palabra hablada, ya que Perceval Press satisface todas las inquietudes del famoso actor, cediendo su blog corporativo para la recopilación de noticias que reflejan el multiculturalismo, el pluralismo y el igualitarismo que él profesa (junto a su afición por deportes como el fútbol, el fútbol americano, el basquetball, el rugby, el hockey, el handball y el baseball).
Entre otros productos que comercializa se encuentran libros con reflexiones culturales (como el de la cubana Magaly Espinosa) y anti-bélicas (como el que reúne textos de Naomi Klein, Howard Zinn, Anne E. Brodsky y otros), y también novelas de aventuras (Land of the Lost Mammoths de Mike Davis); pero sobre todo se privilegian a las obras de impacto primariamente visual, porque se nota incluso que en todos los ejemplares hay un particular aprecio por el detalle de maquetación, ilustración y composición. Basta ver los libros de Fishbein, Milstein, Newton y otros artistas similares para constatarlo.
Las publicaciones artísticas desfuncionalizan a los libros, convierten en obra de arte a lo que es un utensilio. Pese a que la convencionalidad y la familiaridad lo oculten, el hecho es que todo libro (pensándolo independientemente del texto) es intrínsecamente un dispositivo visual. Ahora bien sólo un puñado tienen el privilegio de ser una obra de arte per se. ¿Los son tanto los de Perceval Press como los de Eloísa Cartonera, o sólo los son los de una de las dos editoriales? Creo que la pregunta ya está contestada.
Francisco Crippa
* Más allá de la admiración por Zelarrayán (y por los demás referentes de la revista Literal, epígonos ellos mismos de Céline y Henry Miller), ¿qué lleva a un escritor a producir un libro de esas características? Es difícil decirlo, pero cuando las estrategias de trasgresión son tan poco sutiles, es muy probable que todo se deba a cierta resignación. Quiero decir, es fácil imaginar a alguien en la Argentina actual que en su adolescencia se acerca a la práctica de la escritura literaria –tras su encuentro con Cortázar y Sábato–, que profundiza luego dicha afición –seleccionando más exquisitamente la lista de los libros admirados–, y que, tras el esfuerzo de emulación, cae en la cuenta de que es sumamente difícil escribir obras que realmente valgan la pena ser leídas: entonces, bajo cierta impotencia, se dedica a divertirse fabricando pirotecnia, con el mero fin de ver qué reacciones provoca. Es probable que esa haya sido la génesis de Cucurto, pero realmente importa poco.
Más allá de sus habilidades actorales, lo que hermana a Viggo Mortensen con Washington Cucurto es que ambos se dedican a producir libros. Y los producen tanto desde la posición de “autor” como desde la de “editor”.
La californiana Perceval Press y la porteña Eloísa Cartonera son dos de las miles de pequeñas empresas que enfrentan a los gigantes del mundo editorial. Si bien cada una nació en un contexto distinto y desde diferentes circunstancias, coinciden ambas en estar cada una fuertemente vinculadas a un nombre particular (Mortensen y Cucurto respectivamente) y en trabajar, desde sus propias perspectivas, en torno al concepto del libro como objeto. Para decirlo sin rodeos: Perceval Press promueve la publicación de libros artísticos, mientras que Eloísa Cartonera se promociona como publicadora de libros artesanales.
Poesía morocha: los métodos piqueteros
¿Quién es Washington Cucurto? Sin titubear puede sentenciarse: una creatura literaria inventada por un tal Santiago Vega. En efecto, como el Mr. Hyde de un Dr. Jeckyll, Cucurto es la versión grotesca y desvergonzada de Vega.
Durante un buen tiempo existió la tendencia del público a confundir al elocuente desaforado que relata sus aventuras en estilo coloquial a través de varios libros con el hombre que las escribe. El desvanecimiento del límite entre la figura del autor y la del escritor tiene un origen remoto. El primer libro publicado de Vega es Zelarrayán (1997), un poemario que nació del contacto con los editores de la revista 18 whiskies (quienes también fueron los que le dieron el pseudónimo), y cuyo contenido, tras llegar a una biblioteca escolar de Rosario, se lo llegó a calificar de “obsceno y xenófobo”*; después siguió –siempre bajo pseudónimo– La maquina de hacer paraguayitos en 1999 (otro poemario en el que ahonda lo autorreferencial e hiperboliza la jerga barrial) y Cosa de negros en 2003 (obra que es la celebración del equívoco, pues junto a las dos nouvelles que porta en su interior, se encuentra un folleto en el que el ficticio Cucurto vende su biografía, destacando muchas cosas en común con el Vega real). Lo de Vega/Cucurto es uno de esos casos en los que el personaje devora a la persona, como si la máscara que alguien se pone para participar del carnaval se resistiera a abandonar el rostro que cubre una vez que aquél concluye.
Pero, ¿por qué Vega pudo tan fácilmente fingir ser Cucurto? Desde un principio se lo percibió como la encarnación de aquella bestia literaria, porque lo cierto es que Vega es moreno –el producto de genes amerindios y africanos– y es un miembro de la clase media baja del conurbano bonaerense, cuyas costumbres ha asimilado como cualquiera de sus pares. Es decir, racismo mediante, se percibió a este sujeto como si fuese un semi-analfabeto amante de la cumbia producido por la reconversión de la economía durante el menemato, ya que su aspecto exterior se ajustaba bastante bien al physique du rôl exigido. Otra historia hubiese sido si el muchacho que escribió Zelarrayán se hubiese parecido a Viggo Mortensen.
La cuestión es que, en ese año 2003 en el que el alter ego ganaba la partida, Vega se introduce en el mundo editorial, desarrollando un pequeño emprendimiento para publicar (su propia) poesía. Para esa fecha el país había abandonado el pozo económico en el que se encontraba tras el colapso de 2001, pero aún existía toda una cultura montada en torno a la reacción populista contra los efectos de los planes y decisiones de Domingo Cavallo. Las asambleas barriales, los movimientos sociales y las improvisadas cooperativas pululaban en las grandes ciudades, y los naufragantes y nostálgicos izquierdistas se esforzaban por ver en los piqueteros una fuerza social capaz de generar prácticas novedosas y disruptivas para construir un anteproyecto societal, allí donde simplemente habían protestas reivindicativas. Es decir, algunos leían un reclamo de “revolución” allí donde sólo había una exigencia de “contención”. En ese clima de crisis –que había convertido a la “solidaridad” en una suerte de obligación, pues hasta se llegaron a popularizar los “clubes de trueque”– emergió la editorial Eloísa Cartonera.
Con un Estado ausente, cualquier iniciativa particular que surgiese con el fin social de suavizar los efectos de la crisis económica era recibida con una reconfortante alegría, que ocultaba en realidad una inconfesada vergüenza. El proyecto de Santiago Vega y de los artistas plásticos Javier Barilaro y Fernanda Laguna fue aceptado como una curiosidad positiva: la prensa nacional y extranjera le dio espacio para difundir lo que esa microempresa fabricaba a partir del cartón reciclado en tapas policromáticas pintadas con tempera y la encuadernación de fotocopias.
Esos libros de producción artesanal se diferenciaron de cualquier otro proyecto amateur de publicación en que reunidos todos sus títulos conformaban un catálogo de aceptable calidad: poco a poco se fueron sumando nombres de autores latinoamericanos consagrados (Piglia, Fogwill, Aira, Tomás Eloy Martínez, Lihn, Zurita, Bellatín, Rey Rosa) a otros de autores reconocidos (Zelarrayán, Marcelo Cohen, Perlongher, Arturo Carrera, Caicedo, el bolañano Papasquiaro, y también Dalia Rosetti, Fabián Casas y Sergio Bizzio) y a ciertas curiosidades (la novela La casa de cartón del peruano Martín Adán, los “pornosonetos” –unos poemas guarangos– que Pedro Mairal publicó con pseudónimo en un blog, textos del performer uruguayo Daniel Umpiérrez y del periodista alemán Timo Berger, y el cuento de Alejandro López que fue base de la premiada novela La asesina de Lady Di, entre otras cosas).
Hasta la década de 1970 (época en que las grandes compañías comenzaron a adueñarse de las grandes editoriales, transformándolas en grupos editoriales que absorben a editoriales más pequeñas en su seno) la edición de libros era la industria cultural de menor modernización que existía. Las prácticas sistemáticas de mercadotecnia y publicidad propias del capitalismo monopolista eran sólo felices y esporádicos accidentes en el mundo de los libros. La estrategia de desarrollo empresarial de muchas editoriales consistía en afianzarse en un nicho y contribuir al crecimiento del capital social antes que al del capital económico, es decir, se privilegiaba el aspecto cultural por sobre el comercial, aunque sin necesariamente caer en el desprecio por el segundo; por ello se operaba conformando un establo de autores reconocidos, confiando en que en el largo plazo las inversiones iniciales se recuperarían y se convertirían en ganancias. Este modelo proto-industrial ha sido el que ha adoptado, como muchas otras pequeñas empresas editoriales, Eloísa Cartonera. Sin embargo también ha habido de su parte una apuesta muy grande hacia la mercadotecnia: basta recorrer unos minutos su página web para confirmar que no es Vega sino Cucurto, con su inocencia irónica y su abuso de los signos de admiración, quien relata la historia y expone los objetivos de la editorial. La imagen pública del emprendimiento está estrechamente vinculada al estilo ingenuamente carnavalesco y deliberadamente reacio a las correcciones rigurosas que profesa Cucurto. Dicho de otro modo, Eloísa Cartonera usufructa como nadie la figura de Cucurto.
Pese a la informalidad y al voluntarismo que al principio representaban los libros de Eloísa Cartonera, gradualmente la editorial fue adquiriendo una sólida estructura, con la excusa de que su labor dignifica el trabajo cartonero al tornarlo parte de un proceso artístico. Ya durante la década de 1970, la poeta feminista Elena Jordana, una Alejandra Pizarnik menos sutil, ensayó algo similar a la propuesta de Eloísa Cartonera (libros de autores reconocidos –como Ernesto Sábato, Octavio Paz y Nicanor Parra– con tapas de cartón y hechos a mano). La diferencia entre la tarea editorial de Jordana, una argentina nacionalizada mexicana, y la de Eloísa Cartonera, es que la primera fue una aventura individual, mientras que es más bien un “compromiso social” como se presenta a la segunda. La obtención (como el premio del Proyecto Red) y el reclamo de subsidios los ponen dentro de una línea incómoda para otro tipo de editoriales que planifican su crecimiento de modo más serio, ordenado e institucionalizado. Quizás aquí aparezca el límite desde donde puede definirse si Eloísa Cartonera es, como sostiene el escritor Alan Pauls, “una editorial de libros, una madriguera de tipógrafos anarquistas, una kermesse, un taller gráfico, un laboratorio de proyectos sociales o una comunidad post hippie”, o si es un burdo efecto más del progresismo argentino que estetiza la miseria con fines lucrativos e ideológicos.
La internacional cartonera
El fenómeno de las editoriales cartoneras se extendió paulatinamente por toda Latinoamérica, con la particularidad de que cada nuevo proyecto fue surgiendo con perfiles propios. Así, por ejemplo, la editorial limeña Sarita Cartonera (2004) y la santiaguina Animita Cartonera (2005) se constituyeron como una alternativa abaratada para el acceso del público lector peruano y chileno a los productos de editoriales como Anagrama o Alfaguara, con quienes coinciden en que en sus catálogos figuran muchos de los mismos autores pero con muy diferentes títulos. Ambas editoriales cartoneras, una más hippie chic que la otra, son –después de la porteña– las de mejor posicionamiento en el continente (recientemente aparecieron nuevos emprendimientos similares tanto en Chile como en Perú, pero sin nombres de peso en el catálogo es improbable que éstos reciban demasiada publicidad).
En Paraguay el fenómeno cartonero llegó en 2007 y proliferó hacia la contracultura, promoviendo la publicación de textos escritos en español, portugués, guaraní y un portuñol inventado literariamente. En Brasil, también durante ese año, la paulista Dulcinéia Catadora se constituyó con éxito según el patrón porteño, y consiguió que los herederos de Haroldo do Campos y el explosivo Glauco Mattoso les cedan los derechos de algunos de sus textos. A su vez, durante 2009 en la Florianópolis de ese mismo país nació Katarina Kartonera, con un perfil complementario al de Dulcinéia Catadora, mas ya no orientada exclusivamente como sus hermanas a la difusión de lo latinoamericano (en su catálogo figuran unos textos del dadaísta alemán Kurt Schwitters y del futurista ruso Vielimir Khlebnikov).
Pero quizás las aventuras más interesantes del movimiento cartonero son las que acontecieron a partir de 2006 en Bolivia, un país que, por culpa de una elevada tasa de analfabetismo, posee un Leserwelt pequeño en comparación al de otras repúblicas vecinas. La alteña Yerba Mala (en disonancia con la cochabambina Mandrágora Cartonera y la santacruceña Nicotina Cartonera) politizó desde una perspectiva izquierdista al movimiento social cartonero, promoviendo quijotescamente la idea de que los libros publicados desde su proyecto de autogestión –libros mayormente de autores bolivianos, aunque con algunas excepciones como el peruano-nipón Fernando Iwasaki o el hispana-argentino Bruno Morales– pueden ser instrumentos de transformación social, ya que están libres de censura o controles de estandarización, y muchos rozan lo panfletario.
Las cartoneras mexicanas (de Cuernavaca, DF, Gudalajara y Monterrey), constituidas entre 2008 y 2009, pasan por alto esas proclamas políticas y trabajan con la idea de democratizar el acceso al libro para difundir literatura de calidad a bajo costo en el país con mayor cantidad de hablantes de español del mundo, con la esperanza –compartida por el autor peruano Santiago Roncagliolo– de que esos enjutos libros sirvan para “descubrir” lecturas al mismo tiempo que crean fuentes solidarias de trabajo.
Este año también algunas ciudades de Uruguay, Ecuador, Colombia y El Salvador fueron sorprendidas con proyectos locales de editoriales cartoneras –en los que se procura crear talleres de formación dirigidos especialmente a niños y adolescentes (adictos en recuperación o de zonas carenciadas)–, mientras que el monopolio de Eloísa Cartonera llegó a su fin en Argentina, tras la aparición de editoriales cartoneras en Neuquén, Córdoba y Formosa.
Detrás de toda la movida continental de estas organizaciones que se jactan de operar sin fines lucros, hay instituciones que no sólo las apoyan sino que las legitiman. Este año hubo unos talleres de producción cartonera en algunas Europasschule alemanas, en tanto que en la ciudad de Madison -en el estado de Wisconsin (EUA)- la universidad local está preparando un nuevo encuentro internacional de emprendimientos editoriales cartoneros para el próximo octubre, ya que ella ampara a un grupo de académicos que estudia seriamente al fenómeno.
Blogueros desacartonados
Al margen del éxito de las cartoneras están los trabajos de Cucurto como un fenómeno parecido pero distinto, como un efecto y un motor de su particular branding. Santiago Vega ha reconocido públicamente sus limitaciones como autor en relación a su obra publicada.
Él mismo define sus textos como proto-literarios, diferenciándolos así de los auténticamente literarios, los cuales serían más densos y elaborados que la propuesta liviana e improvisada que son sus escritos (a los que reconoce más cercanos a la obsoletización de las crónicas de los diarios, a lo efímero de la televisión, a la ansiosa visualización de las historietas y a la irrelevancia de los blogs). Más de una vez se ha jactado de concebir a su escritura como un entretenimiento o un pasatiempo, por lo que la obtención de una de esas becas que en Alemania regalan para solidarizarse con el Tercer Mundo o la publicación en 2006 de su libro bailantero-olmedesco-neobarroco El curandero del amor a través de Emecé –empresa vinculada a la multinacional Grupo Planeta– aparecen más como golpes de suerte que como estrategias de producción y posicionamiento en el campo literario argentino.
Vega mismo agradece a los anónimos, a los semi-anónimos y a los reconocibles autores de blogs la recepción (positiva o negativa) que expresan de su obra. Es que en el fondo él escribe con la misma lógica desmesurada, confrontativa y tan poco apta para aceptar la autocensura con la que los blogueros más talentosos se comunican.
Por ello acepta que su literatura explota el exotismo, desentona con el resto de sus pares, “llama la atención”. Se expone sonriente como si fuese un animal de zoológico al que le encanta su cautiverio. Y –como lo expresa Cucurto en la página web de Eloísa Cartonera cuando habla de ir “más allá” de los libros– no demanda el reconocimiento ni la admiración de la comunidad lectora (tal vez porque es conciente de que tampoco está en condiciones de hacerlo). Es decir, Vega acepta su suerte y se acomoda en el puesto que le fue asignado en el campo intelectual argentino, sin reclamar ninguna reestructuración ni ampliación del mismo. Su realismo atolondrado, su narrativa sudaca border, es mera parodia.
Desde allí Vega también asume posiciones políticas, como la alabanza a Evo Morales y a Hugo Chávez. Sin embargo –frente a este personaje que premeditadamente construye el equívoco y que luego les reprocha a sus lectores el ignorar dicha construcción– es difícil confiar en la veracidad de sus palabras. Beatriz Sarlo lo fustiga por osar compararse a Arlt (autor que de vivir hoy, dicho sea de paso, tendría una relación similar a la de Vega con la blogósfera). La diferencia que la académica remarca es que mientras Arlt describía al mundo marginal porteño con desprecio (supuestamente porque, desde el deseo de transformar esa realidad, quería alertar a sus lectores sobre las injusticias que acontecían en un espacio negado e ignorado por los poseedores del poder), Cucurto en cambio celebra cándidamente esa marginalidad. Lo acusa de utilizar un narrador sumergido, es decir, una voz emergida desde el arrabal que no se ocupa en cambiar el acento ni en transformar sus modismos, sino que sigue siendo arrabalera ante lectores que no lo son. Le molesta quizás el salto simulado de lo “popular” a lo “culto”, mostrándose partidaria de hallar al salto de lo “culto” a lo “popular” como algo más enriquecedor y políticamente más productivo. Dicho en la jerga marxista que alguna vez manejó tan bien Sarlo: lo que hace Cucurto es contrarrevolucionario. Según su lógica, al no menospreciar y al no avergonzarse de la realidad descripta, alienta el conformismo de los estratos populares, considerando a la cumbia un arte digna de admiración y no un escapista efecto de la pobreza. El progresismo, entonces, no es un sayo que le quepa a Cucurto, más allá de que él reclame a las obras de Walsh, Urondo, Conti y Santoro como patrimonio idóneo de su catálogo cartonero (puede leerse este reclamo también como una ironía, ubicando a la obra de la "generación comprometida" como parte de ese reciclaje de basura que le lava la conciencia a quien lo consume según la lógica de la lismona no caritativa).
La expulsión de las filas del progresismo que ejecutó Sarlo sobre la obra de Cucurto aún hoy no es del todo comprendida. Hay quienes siguen viendo algo así como una denuncia social (o “socialista”) en los textos cucurtianos; afortunadamente son sólo un puñado pequeño de jóvenes porteñoños que, por ejemplo, suelen realizar safaris fotográficos por villas de emergencias, con la esperanza de que sus fotos –obtenidas sin consentimiento informado y convertidas en objetos artísticos o informativos– despierten un sentimiento de lástima, impotencia y, finalmente, iniciativa en los otros (como sugiere Sarlo que los libros de Arlt hacían). Muchos de estos jóvenes se los puede ubicar ocasionalmente en la zona de Palermo, más precisamente en los alrededores de Plaza Cortázar, el famoso “Soho” porteño, que más que un espacio físico remitiría, según parece, a un estado mental.
Poesía rubia: la conexión sohera
Sería una suerte de cliché decir que Washington Cucurto está en las “antípodas” de Viggo Mortensen. Sin embargo, a pesar de las diferencias, hay varias cosas que los iguala. He señalado que ambos producen y editan libros como pasatiempo. Debería señalar también que este año Mortensen financió la publicación de una antología –coordinada por el bahiense Gustavo López, promotor de Vox, una suerte de Diario de Poesía lampiño– que reúne trabajos de poetas argentinos nacidos mayormente durante las décadas de 1960 y 1970. Son veintidós nombres entre los que se incluye, por supuesto, el de Cucurto. Junto a él, aparecen otros autores que en su gran mayoría están vinculados al grupo Zapatos Rojos, un colectivo de artistas diseminado con sus talleres literarios y sus encuentros poéticos por todo Buenos Aires, pero emplazado espiritualmente en el Soho.
El nuevo libro editado por Perceval Press es otra pieza más que engorda el catálogo de esta casa editora formada en 2002, luego de que Mortensen se determinara a aprovechar la enorme fama mundial que ganó tras formar parte de la película El señor de los anillos y se decidiera a editar y reeditar sus propios libros. De las casi cuatro docenas de títulos publicados por Perceval Press, aproximadamente la mitad son de la autoría de Mortensen.
Mortensen, como autor, camina sobre la senda inaugurada por Ed Rausch en 1962 con la publicación de su libro Twenty-six Gasoline Stations, ya que sus libros mezclan fotografías e ilustraciones propias, con poemas y prosas poéticas, reflexiones sobre música o política y anécdotas también provenientes de su pluma. Muchos de esos libros nacen de los viajes que el actor realiza por el mundo, viajes que afronta no como un turista común sino más bien como un aventurero con conciencia social (los mismos que se maravillarían al encontrar la sede de Eloísa Cartonera en La Boca o el extinto comedor de Castells en Puerto Madero).
Mortensen también ha incursionado por el campo de las grabaciones de audio, participando de la creación de discos de música experimental y de palabra hablada, ya que Perceval Press satisface todas las inquietudes del famoso actor, cediendo su blog corporativo para la recopilación de noticias que reflejan el multiculturalismo, el pluralismo y el igualitarismo que él profesa (junto a su afición por deportes como el fútbol, el fútbol americano, el basquetball, el rugby, el hockey, el handball y el baseball).
Entre otros productos que comercializa se encuentran libros con reflexiones culturales (como el de la cubana Magaly Espinosa) y anti-bélicas (como el que reúne textos de Naomi Klein, Howard Zinn, Anne E. Brodsky y otros), y también novelas de aventuras (Land of the Lost Mammoths de Mike Davis); pero sobre todo se privilegian a las obras de impacto primariamente visual, porque se nota incluso que en todos los ejemplares hay un particular aprecio por el detalle de maquetación, ilustración y composición. Basta ver los libros de Fishbein, Milstein, Newton y otros artistas similares para constatarlo.
Las publicaciones artísticas desfuncionalizan a los libros, convierten en obra de arte a lo que es un utensilio. Pese a que la convencionalidad y la familiaridad lo oculten, el hecho es que todo libro (pensándolo independientemente del texto) es intrínsecamente un dispositivo visual. Ahora bien sólo un puñado tienen el privilegio de ser una obra de arte per se. ¿Los son tanto los de Perceval Press como los de Eloísa Cartonera, o sólo los son los de una de las dos editoriales? Creo que la pregunta ya está contestada.
Francisco Crippa
* Más allá de la admiración por Zelarrayán (y por los demás referentes de la revista Literal, epígonos ellos mismos de Céline y Henry Miller), ¿qué lleva a un escritor a producir un libro de esas características? Es difícil decirlo, pero cuando las estrategias de trasgresión son tan poco sutiles, es muy probable que todo se deba a cierta resignación. Quiero decir, es fácil imaginar a alguien en la Argentina actual que en su adolescencia se acerca a la práctica de la escritura literaria –tras su encuentro con Cortázar y Sábato–, que profundiza luego dicha afición –seleccionando más exquisitamente la lista de los libros admirados–, y que, tras el esfuerzo de emulación, cae en la cuenta de que es sumamente difícil escribir obras que realmente valgan la pena ser leídas: entonces, bajo cierta impotencia, se dedica a divertirse fabricando pirotecnia, con el mero fin de ver qué reacciones provoca. Es probable que esa haya sido la génesis de Cucurto, pero realmente importa poco.
0 comentarios:
Publicar un comentario en la entrada